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[原创] 从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(十二)

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发表于 2019-6-28 20:41:34 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
本帖最后由 llg6688 于 2019-6-29 17:13 编辑

中国特色之音乐人类学的探索

   从皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(十二)

    ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流
       下     篇


  五、“鸡鸣歌”与当今的《东方红》音乐有关吗?

   “鸡鸣歌”与当今的《东方红》在各自的历史时代都地位显赫,但现今的陕北红歌《东方红》与古老的荆楚“鸡鸣歌”有关吗?其实,我们只要将《东方红》歌曲音乐旋律中的过渡音去掉,就是原汁原味的荆楚古老“鸡鸣歌”之“三声腔”。陕北民歌《东方红》的音乐旋律是徵调式,是最适合于胡琴类民族弦乐器,用类似京胡二黄的内外定弦方式演奏的旋律。用同样的逻辑和方法分析京剧的二黄腔旋律,当我们去掉过渡音后,应该或多或少可以找到古老荆楚“三声腔”之“鸡鸣歌”的骨架音“radosol”发挥的骨干支撑作用,使之和京胡二黄琴相映生辉。
   产生于湖北潜江的三声腔“鸡鸣歌”与陕北“信天游”有相同文化基因的原因,可能与历史记载的“三苗迁三危”有关。我与现上海音乐学院刘红教授合撰的《潜、天、沔一带语言民歌特异性探源》一文中,从《下里巴人》方位考证入手,并根据黄烈先生在《中国古代民族史研究》一书中作了新的论证,认为氐族的始源出于三苗之一,沿汉水而上最后定居分布于今甘陕川交界地区。也就是说,今天的陕西、甘肃、四川一带与汉水流域的“潜天沔”一带曾是一脉相承的亲缘关系。这一结论,对于我们解释“潜天沔”一带的语言民歌在南方所具有的特异性,与北方保持的某些共性,提供了一个历史性的客观依据。即同源的“潜天沔”一带与陕甘川一带经过千百年的发展演变,至今仍保留着某些相似之处。
   潜江“鸡鸣歌”的“三声腔”(简谱):
     2  i   5  2  5   1   5(低音)
  陕北“信天游”的“三声腔”(简谱):
     1  5(低音) 1  2  5   2   5   2  1  2
  (注:陕北的“信天游”可用提高一个八度的方式演唱,如加上自由的散板与陕北的方言语音进行组合处理,其地方色彩将极为鲜明地反映出来。)

   《东方红》去掉过渡音后的“鸡鸣歌”三声腔音型构成:
   55 2|11 2|55 i5|11 2|52 1|5(低音)5 2|1 —|2  1  | 5(低音)

六、“风骚即息,汉人代舆”的“风骚图”与《相和大曲》、“楚歌曰艳”的形成

   中国的“乐教”,以“南音”、“楚歌”之“鸡鸣歌”,为崇阳尚德之“上律天时”的“道统”,历史经过秦朝,出现短暂的间隔后,马上进入到楚汉相争的时期,“鸡鸣歌”又以“楚歌”的名义在历史上与汉王朝政治名正言顺地紧密联系起来,构成“政”以“罢黜百家,独尊儒术”,“教”以“楚歌(鸡鸣歌)”为本的政治与乐教合一之“道统”的格局。
   将上述《南风》与《楚辞·离骚》的内容合一,简称为“风骚”的时代是汉代。“风骚即息,汉人代舆”即是汉代的文化现象,而这种文化现象产生的背景,源于先有谶语“楚虽三户,亡秦必楚”,后有《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”为楚汉相争时的落幕曲之应验。这便是“风骚即息,汉人代舆”的社会文化现象形成的思想根源。
《四面楚歌》之“楚歌”则成全了“鸡鸣歌”名正言顺地正式亮相在汉代的政治舞台上,其盛倡可谓登峰造极,史无前例,已成为汉代的“国歌”,更成了刘邦和汉室皇家的“宠儿”。据《汉书·礼乐志》载:“初,高帝过沛,作风起之诗,令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠帝时,以沛宫为原庙,皆令歌儿习吹以相和。”这是“相和”二字最早的史载。高帝过沛,作风起之诗,令沛中僮儿百二十人习而歌之”。就可见:
   1、“鸡鸣歌”是一唱众和的原始形式,汉高祖刘邦亲自作诗,用“鸡鸣歌”教一百二十个儿童“习而歌之”,必有领唱与和唱,证明当时的《四面楚歌》也是用领唱加合唱的形式,故汉代最初称一唱众和形式名为《相和》,这便是产生《相和歌》最初的雏形。
   2、在孝惠帝时期,在这种《相和》形式中增加了习吹以相和,出现了有伴奏形式的“相和”,证明“鸡鸣歌”在汉代的孝惠帝时期,“相和歌”在一唱众和的基础上添加了乐器。
   3、根据《四面楚歌》和“楚歌曰艳”,证明其源为南方民歌,但因刘邦之爱,由楚歌发展的《相和歌》之皇权政治和上行下效风俗的影响,“楚歌曰艳”之“艳”风行天下,导致民间歌舞性“南北曲”的合流。      

沈德潜《古诗源》例言。(网查)
见《史记·项羽本纪》。(网查)

   4、西汉初期的“相和”,经历了《相和歌》、“楚歌曰艳”、《相和大曲》,令其逐渐丰富,据《乐府诗集》卷二十六载:“又诸曲皆有辞、有声,而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者若羊吾夷那河之类也,艳在曲之前,趋与乱在曲之后……”。在《历代乐志律志校释·大曲》的记载中,说大曲的结构形式一般分为“艳、曲、趋、乱”。“艳”的本质是“楚歌”,以华丽抒情见长,有带歌词或不带歌词两种;“曲”即为正曲,是大曲的主要部分,集歌唱、器乐、舞蹈三位一体;“趋”也由歌舞乐组成,较正曲快速;“乱”是大曲的结尾部分,节奏紧张急促,并说:“惟此有音乐,合舞而多不歌,歌者甚少。”
    5、由于《四面楚歌》为汉代得胜凯歌的巨大影响,成为汉高祖和皇室的宠儿。《礼记·缁衣》载:“上有所好,下必甚焉。”作为“南风”“楚歌”开始在汉代全国盛行,其中,“楚歌”流传到北方,会与当地的民间音乐结合,形成具有南北特色的《相和大曲》之“套曲”,这种现象应该是必然存在的。然而,这种“南北曲”融合形态的《相和大曲》,却在历史的发展中慢慢失去了“南北曲”的称谓,加之在重北轻南、重(黄)河轻(长)江的历史趋势中,到魏晋时代,因在这种一唱众和之《相和大曲》在北方的音乐形式中,包含有汉代北方流行的传统民歌,其中既有原始的北方民歌,也有根据传统民歌改编的艺术歌曲,竟然认为《相和大曲》就是北方兴起的一种传统音乐形式。可是,这种认定却忽略了北方的民歌没有一唱众和的普遍存在形式,只有在南方,特别是“鸡鸣歌”才是典型的一唱众和之民歌。而一唱众和的劳动民歌,只有在南方的水稻作物种植地区,经常需要兴修水利、防汛抗洪、抗旱引水等等大工程的集体劳动时,才能产生。例如“打硪号子”,就是一唱众和的多人集体劳动产生的形式,一个人是不能够完成打硪任务的,特别是大工程的水利行为。但在所谓的北方之《相和大曲》中,其特点却是“一唱众和”,并加入了器乐伴奏。可见,北方的《相和大曲》之一唱众和是保留的南方民歌特色。
    6、关于南北曲风格不同的问题,是我国古代音乐理论关注和研究的重点。而关注此重点形成的原因,拙以为是因南北的地球纬度和自然地理条件不同,导致南北方的生存方式、生活习惯、风土人情、文化艺术、精神面貌等等出现差异而形成的,包括歌、乐、舞均不能幸免。故汉代的《相和大曲》是南北曲合流的重要结点,也是皮黄腔形成的先声。
    汉代皇家凡有《房中乐》的歌乐,必唱“楚歌”——“鸡鸣歌”;普天同庆,凡有歌乐,必唱“楚歌”——“鸡鸣歌”。因为唱“鸡鸣歌”就是在唱得胜的凯歌,就是在唱“天意之乐”。由于“鸡鸣歌”是“一唱众和”的,于是,在汉代产生了“相和歌”,又叫“相和大曲”。所谓“相和大曲”,又称“套曲”,就是很多的歌曲串连在一起演唱。而在唱“相和大曲”时,“鸡鸣歌”必然要放在最前面,尤如解放初期,大型的音乐会,第一开头的就是《东方红》,汉代的开头就是“鸡鸣歌”。所以,《汉书·礼乐志》载:“凡乐,乐其所生,礼不忘本,高祖乐楚声,故《房中乐》,楚声也。”鸡鸣歌”就是汉高祖刘邦“乐其所生”的歌,也是“礼不忘本”的歌,所以“高祖乐楚声”是理所当然的必然。
    汉代的“楚歌”已经更改了名称,史载为“楚歌曰艳”。“艳”为“楚歌”之替代的史载有:《御览·古乐志》曰:“楚歌曰艳”;左思之《吴都赋》云:“荆艳楚舞”;谢灵运之《彭城宫中直感岁暮》诗吟:“楚艳起行戚”。明·王骥德《曲律》载:“……楚艳,以及今之戏文,皆南音也。”今之典籍《辞海》、《古汉语常用字字典》皆注:“艳,古指楚国歌曲。”
    汉代的“楚歌曰艳”之“艳”与周代的“燕乐”之“燕”是相通的。ƒ

    现将汉代出现的“风骚”脉络以图表的形式绘制如下,以为“皮黄腔”从舜、夏、商、周代到汉、魏晋南北朝时代的流传史载依据。

                               
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《辞海》(缩印本),上海辞书出版社1985年第6版第1910页。
中国古典戏曲论著集成·》,中国戏曲出版社19807月第2 版,第58页。
ƒ详论见拙撰《论“燕乐”与“楚歌曰艳”》。2000年武汉音乐学院学报《黄钟》第3 期。

(未完待续)











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